ОТЧАЯНИЕ. ЮРИЙ ОДАРЧЕНКО
ЧТО СКАЗАЛ ТЕОДОР АДОРНО
Есть такая проблема – проблема возможности культуры «после Освенцима». Вся философская и культурологическая дискуссия выросла из одной-единственной фразы Теодора Адорно, которая давно потеряла свою лаконичность и утвердительную интонацию, рассыпавшись и трансформировавшись в массу вопросов. От «Как возможно писать музыку после Освенцима?» до «Какой должна быть литература после Освенцима?».
Критику, наткнувшемуся на творчество Одарченко (пожалуй, это самый подходящий глагол – на Одарченко, при его обочинно-маргинальном положении в истории русской литературы, легче всего именно «наткнуться»), может показаться, что эти-то стихи как раз и отвечают на вопрос «Какой может быть литература «после Освенцима?». Да, в общем-то, и кажется. С. Иванова пишет: «То, что пришло «поэзии на смену», преисполнилось новой, деструктивной гармонии, стало одним из возможных вариантов той самой «поэзии после Освенцима», о правомочности существования которой столько спорили послевоенные западные философы».
Вроде бы пасьянс сходится идеально, и карте место, и всё стройно и логично. Но здесь есть два возражения, два вопроса, и оба они – о точке отсчёта. Во-первых, можно ли было (или, точно следуя формулировке Адорно: не было ли варварством) писать стихи до Освенцима, но после Колымы, Вердена, якобинцев, Тридцатилетней войны, Варфоломеевской ночи, походов Ашурбанипала и Тиглатпаласара? Можно ли было, не было ли варварством писать их вообще когда-либо? И во-вторых, родилась ли «деструктивная гармония» Одарченко после войны, когда были опубликованы его стихи, или была с ним всегда, если не врождённой, то приобретённой в «долитературном@ возрасте? При этом надо уточнить – Вторая мировая война здесь выступает не как единственное и детерминирующее всё остальное событие, это скорее отсылка к «проблеме Адорно». Ей сопутствует весь груз того историко-культурного контекста, в котором пришлось существовать Юрию Одарченко – революция, эмиграция, изоляция, концентрированный катаклизм.
Стихи тех, кто отвечал на первый вопрос отрицательно, не существуют. Остаются стихи тех, кто отвечал на него положительно, положительно с оговорками или – просто не задавал его себе. Совершенно неизвестно, к какой из этих трёх категорий принадлежал Одарченко, но можно предположить, что ко второй. Именно этим «но», этой оговоркой, условием, основанием противопоставления и фундаментом иронии, может быть, и определяется навязчивая драматургия стихов Одарченко, в которых развязка всегда по сути одинакова и почти всегда по сути антикатарсис. Или катарсис в ином измерении, потому что в этом он невозможен.
Что же касается второго вопроса, то здесь кажется, что исторические, культурные, личные катастрофы накладывали отпечаток, придавали форму, определяли своеобразие стихотворного мира Одарченко, но вряд ли были его первоосновой. Кажется, не было писавшего об Одарченко критика и литературоведа, который бы не отмечал связи его творчества с детской литературой и детским фольклором (от «страшилочных» сюжетов до «считалочных» размеров). В то же время общим местом стало утверждение о тотальной абсурдности мира «Денька». Чтобы не повторять многочисленных суждений немногочисленных авторов, приведу свидетельство близко знавшего Одарченко Кирилла Померанцева: «Юрий Одарченко отрицал этот мир, не признавал за ним бытия: бытие не может быть абсурдом». Однако, не связанные друг с другом, «детскость» и абсурд как бы повисают в воздухе, остаются двумя феноменами «в себе». Может быть, именно в осознании их связи, гораздо более прямой и простой, чем может показаться, и состоит возможность понимания логики, этики и эстетики стихотворных текстов Одарченко.
НЕТУ ПРАВА НА ПЕЧАЛЬ
Ребёнок не всегда может «правильно» оценить масштаб и значение события, явления. Картина мира не сформирована до конца, нет знания контекста, нет соответствующего опыта. Это порождает своеобразную тотальность и бескомпромиссность восприятия, которые с годами, конечно, проходят. Детские трагедии мирового масштаба нормальному взрослому человеку как правило непонятны. Что до оторванной лапы мишки, что до раздавленного жука, что до курицы, которую прежде чем съесть, надо убить? Со временем инфантильные драмы лечатся объяснениями, оправданиями и универсальной максимой «такова жизнь». Или – в жалостно-фаталистическом варианте – «ничего не попишешь». И даже если трагическое признаётся истинно трагическим, противоположная чашка мировых весов обязательно подкидывает какую-нибудь десертную компенсацию. Потому что «жизнь продолжается», как известно. Известно всем.
Право на воображение тотальных трагедий – привилегия нежного возраста, на то он и называется нежным.
Когда детские вопросы доживают до взрослого возраста, это оборачивается абсурдом, гротеском.
Абсурдный мир Одарченко, отказ миру в бытии (тоже детство, нормальному взрослому человеку не придёт в голову воспринимать мир целиком) – это не логическая бессмыслица, хотя и она тоже. В первую очередь это этический хаос, из которого вырастают все остальные. Отчаянная исходная посылка: «Так не должно быть», а в ответ – констатация: «Так есть». Вокруг этого конфликта вращается всё стихотворчество Одарченко.
Примеров можно привести много. Вот один из самых красноречивых:
«Есть совершенные картинки:
Шнурок порвался на ботинке,
Когда жена в театр спешит
И мужа злобно тормошит.
Когда усердно мать хлопочет:
Одеть теплей сыночка хочет,
Чтоб мальчик грудь не застудил,
А мальчик в прорубь угодил.
Когда скопил бедняк убогий
На механические ноги,
И снова бодро зашагал,
И под трамвай опять попал.
Когда в стремительной ракете
Решив края покинуть эти
Я расшибу о стенку лоб,
Поняв, что мир - закрытый гроб»
И кажется, что «совершенные» здесь – не прилагательное, а причастие прошедшего времени, и вспоминается однокоренная природа всего «совершенного» и «завершённого» (об этом говорил в воспоминаниях об Одарченко ещё Померанцев). Все усилия – зря, мир герметичен и постоянен в своём бытие-небытие. От досадной мелочи, от шнурка, до потери механических ног (и только логика нарастания трагизма позволяет предположить, что мальчик из проруби всё-таки выбрался). Мировая несправедливость без виноватых, да ещё и с явными чертами порочного круга, гегелевской «дурной бесконечности» («и под трамвай опять попал»). Но всегда ли без виноватых? И стоит ли её оплакивать, когда нельзя изменить?
Вот другое стихотворение Одарченко, очень короткое, детское в традиционном смысле – написанное для двенадцатилетней девочки:
Вот земной, Мариша, рай:
Зайчик, зайчик, убегай!
Но охотник злой стреляет
И зайчонка убивает.
Ах, как жаль! Ах, как жаль!
Нету права на печаль.
Здесь тот самый внутренний диалог-конфликт представлен практически в идеальном, предельно-обобщённом виде. Но «смиренность» последней строчки мнимая, это что-то вроде ивановского «какое мне дело, что будет потом». Если появляются такие строчки – значит, есть печаль, значит, есть дело, а право на них – это уже другой вопрос.
Осознание собственной вины в изнаночном мироздании с его фатальными случайностями и безответными детскими вопросами – ещё один лейтмотив поэзии Юрия Одарченко. Осознание вины – и дезориентация из-за невозможности её исправить. Вот первые две строфы одного из стихотворений:
«Стоит на улице бедняк,
И это очень стыдно.
Я подаю ему медяк,
И это тоже стыдно.
Фонарь на улице горит,
Но ничего не видно.
На небе солнышко стоит,
И все-таки не видно»
Всё ясно, всё отчётливо и даже гипертрофированно отчётливо (не зря же единственный прижизненный сборник Одарченко назывался «Денёк»). Но – ничего не видно. Совсем не видно. И солнышко стоит – и всё-таки не видно. И созданные человеком, и природные источники света не помогают. Впрочем, коллизия этого стихотворения разрешается неожиданным, алогичным, но вполне традиционным для Одарченко способом – перенесением действия из плана бытия-небытия в план небытия бесспорного, причём этот переход окрашен ядовитой иронией:
«Я плюнул в шапку бедняку,
А денежки растратил.
Наверно, стыдно бедняку,
А мне — с какой же стати?
Фонарь на улице потух
И стало посветлее,
А пропоёт второй петух —
В могилу поскорее.
Над ней стоит дубовый крест
И это очень ясно:
В сырой земле так много мест
И это так прекрасно...»
НАОБОРОТ
О навязчивой «загробной» тематике будет сказано особо. О не сдерживаемом инстинктом самосохранения погружении в человеческую – и собственную – природу хорошо написано в статье Василия Бетаки «Корень зла», где творчество Одарченко представлено как закономерное развитие бодлеровской линии: от проявлений – к причинам; от цветов зла – к их корням.
Сейчас же стоит сказать об универсальной иронии Одарченко. Универсализм заключается в том, что ирония пронизывает практически всё поэтическое наследие Одарченко и служит самым разным целям. Впрочем, все эти цели сводятся к одной, всеобщей и изначальной – перемене знаков. «Маска беззащитности» - безусловно, сила этого штампа, как и любой банальности, в почти непоколебимой правильности. Оружие? Да, но оружие чего? Считать стихи Одарченко сатирическими не получается – потому что сатира предметна и конкретна. Буквальный, словарный смысл иронии – «диалектическое выявление смысла через иное, ему противоположное». Кажется, для Одарченко она была в первую очередь способом изменить, перевыколпаковать извращённый, абсурдный мир. Ирония – как инструмент отношений с миром, труда, который не может не оказаться Сизифовым по своим итогам, потому что он таков по своей природе.
Универсальная ирония Одарченко очень разнообразна, богата полутонами, обертонами и оттенками. Это хорошо темперированная ирония, порождённая злым от бессилия состраданием и отрегулированная обострённым чувством смешного. Есть мягкие, почти нежные, «безобидные» проявления («Мальчик смотрит на часы, но пока не молится»). Есть откровенное зубоскальство – и опять же, почти безобидное из-за своей откровенности («Поздравляю неудачников, // Коль не клеится, // Продавца гуммиарабика, // Если клеится!»). Но есть и «дьявольские» концовки, и развязки с чуть ли не слышимым и чуть ли не торжествующим смешком («На паркет упала… Ах, Клавдия Петровна!»).
КАК РАСПАДАЛСЯ АТОМ
Акцентирование и ироническое осмысление мирового абсурда очевидно объединяет Одарченко и позднего Георгия Иванова. Сравнение напрашивается, кроме того, у него есть и историко-биографическое основание: Иванов был единственным крупным поэтом, лестно отозвавшимся на выход «Денька». Да и вообще – единственным отозвавшимся поэтом…
На конкретных (метрических, фонологических) проявлениях сходства Одарченко и позднего Иванова (в частности, периода «Rayon de rayonne») останавливаться здесь не стоит - об этом написана статья Ольги Постоянцевой «Поэзия “ядовитой музыки“».
Литературоведы, отмечая факт творческого диалога Одарченко и Иванова (чаще походя), обычно указывают, что ведущая роль в этом диалоге принадлежала Иванову. Причину такой скоропалительной оценки следует искать, видимо, в иерархичности представлений: творческие отношения пусть неоднозначного, но классика, и поэта из серии авторов-курьёзов легче всего определить как влияние первого на второго. Даже внимательно изучавшая эту тему Постоянцева с неожиданной категоричностью заявляет: «Не будем здесь говорить о разнице в масштабе поэтических дарований – первенство Иванова настолько очевидно, что никакие убедительные доказательства здесь не нужны, и сам поиск их несерьезен». Однако та же Постоянцева всё-таки говорит о «взаимовлиянии», и в пользу этого есть некоторые аргументы.
Во-первых, многие стихи Одарченко написаны задолго до публикации, возможно – до написания близких им по технике и настроению стихов Иванова. Во-вторых, многие характерные особенности и тех, и других не являются результатом влияния или взаимовлияния, а вообще восходят к третьим источникам. Самый яркий пример – жутковатый хорей, который активно использовали и Иванов, и Одарченко. Что это, как не «хореическая пляска смерти», унаследованная от Поплавского? В-третьих, влияние Иванова должно было ограничиваться характерологическими, мировоззренческими расхождениями между ним и Одарченко. Впрочем, отрицание главенствующей роли Иванова совсем не означает полного отсутствия влияния. Дело не в этом – дело в том, что, как это часто бывает при обращении к творчеству Одарченко, очевидные на первый взгляд оценки на второй оказываются подгонкой факта под схему.
О сходстве Одарченко и Иванова сказано немало, теперь – о различии, об упомянутых «расхождениях». Отчаяние Иванова, кажется, в большей степени обусловлено историческими событиями. Эволюция его легко прослеживается – от гладких, салонных, туманных стихов дореволюционного периода, через внезапную ясность и трезвость ранних эмигрантских сборников, к гротеску и сюрреализму «Rayon de rayonne» и ослабленной, лишённой даже гротескного задора безнадёжности «Посмертного дневника». В стихах Одарченко трагическое эмигрантское мироощущение тоже присутствует, но, кажется, оно не служит мотором, разве что – питательной средой. Мир Георгия Иванова – мир, стремительно теряющий смысл, мир Одарченко этого смысла не имел априори. Итоговая точка общая, но пути совершенно разные.
Другое различие между двумя поэтами – в Одарченко, в отличие от Иванова, не было ничего или почти ничего декадентского. Иванов жил исключительно литературой, оппозиция между миром искусства и реальностью пошлой, обывательской, мещанской, была для него актуальна. Ненависть к этой реальности хлещет уже с первой страницы «Распада атома». И то, что в итоге вся литература оказывается не менее бессмысленной («И бессмыслица искусства // Вся, насквозь, видна»), не снимает этой оппозиции. Одарченко при своём тотальном и целостном взгляде на мир мимо этого дробления, кажется, прошёл. Возможно, что вполне сознательно – не случайно же он долго годы избегал литературных обществ и даже литературных знакомств. В отличие от Иванова, который утверждал, что кроме литературы ничем заниматься не может (и действительно никогда не занимался), Одарченко всегда зарабатывал на жизнь другими способами, и не было в нём такой болезненно-неразрывной связи с «миром вокруг слова», хотя с самим словом, наверное, была. Одарченко не был «проклятым поэтом», не играл в него и не заигрывался. И здесь надо сказать о возможности ещё одного, довольно неожиданного творческого влияния.
О РОЗАХ, ИОДЕ И ПОРЯДКЕ СЛОВ
Василий Бетаки пишет об Одарченко: «Человеческое чувство безнадежности выражено у поэта с предельной остротой. И если Ходасевич эту безнадежность доводил до логического конца спокойно, даже холодновато, то темперамент Одарченко кидает его в гротеск». Имя Ходасевича всплывает здесь как бы случайно, только ради противопоставления. Действительно, разница литературных темпераментов очевидна. Там, где Ходасевич иронизировал, вместо того чтобы впадать в панику, Одарченко прикрывал панику иронией. Но безнадёжность как исходная посылка и окрашивающая её ирония этих двух поэтов объединяют. И где-то возникает внезапное сходство – там, где Ходасевичу изменяет хладнокровие, и там, где у Одарченко появляется неожиданное спокойствие. Можно предположить, что редкие отсылки к Ходасевичу и неявные параллели с ним у Одарченко совсем не случайны. Иногда это выглядит как перекличка с полемическим подтекстом. Ходасевич гордился, что «привил-таки классическую розу к советскому дичку», Одарченко отзывался о своей поэзии так: «Куст каких-то ядовитых роз // Я взрастил поэзии на смену». Обычно в этих «розах» видят след «Роз» Иванова, но внезапно появляющийся в том же стихотворении образ йода – из того же сборника Ходасевича и опять не в том же смысле, что у него. У Ходасевича душа, как йод пробку, прожигает тело. У Одарченко – «Кем-то в детстве заданный вопрос // Каплей йода прожигает душу». Конечно, расхожесть розы как образа и символа ставит под сомнение возможность параллели, но сочетание розы с йодом и игра с противоположными смыслами – это уже достаточное основание.
Гораздо чаще, чем прямые аллюзии, у Одарченко встречаются «атмосферные» пересечения с Ходасевичем. Удушливый, обессмысленный «День» из «Тяжёлой лиры» - не дневное ли это пространство Одарченко, в котором «ничего не видно»? И концовка, с одной стороны, неожиданная, с другой стороны, подготовленная нарастанием напряжения – не тот ли это эффект, что и в «завершённых картинках»: «И солнце не устанет парить // И поп, деньку такому рад, // Не догадается ударить // Над этим городом в набат». Тут даже день – не «день», а осмеянный диминутивом «денёк» Одарченко.
Ещё один пример – не слишком типичная для Ходасевича, но вполне естественная в мире Одарченко концовка «Старухи»:
«Легкий труп, окоченелый,
Простыней покрывши белой,
В тех же саночках, без гроба,
Милицейский увезет,
Растолкав плечом народ.
Неречист и хладнокровен
Будет он, - а пару бревен,
Что везла она в свой дом,
Мы в печи своей сожжем».
И это «мы в печи своей сожжём» примерно так же безапелляционно, как «нету права на печаль».
Если Ходасевич всю жизнь пытался найти гармонию и создать порядок из тех элементов мирового хаоса, до которых мог дотянуться, то построение порядка Одарченко – совсем другой природы, совсем другого назначения.
Собственно, о «порядке» Одарченко упоминает, кажется, всего один раз, но очень выразительно:
«Как прекрасны слова:
Листопад, листопад, листопады!
Сколько рифм на слова:
Водопад, водопад, водопады!
Я расставлю слова
в наилучшем и строгом порядке.
Это будут слова,
от которых бегут без оглядки»
Здесь и сомнение в ценности литературы, такой, какая она есть, и предложение альтернативного, наилучшего порядка слов – порядка, обнажающего мировой абсурд.
Кирилл Померанцев писал: ««Одарченко не только страдал от окружающего его ужаса, но еще и от того, что другие этого ужаса не замечали. Он не понимал, как можно было видеть в вещах и явлениях лишь внешний обманчивый облик. У него не было экрана, нормально существующего у каждого нормального человека, фильтрующего действительность, чтобы не давать ей сей, в «чистом виде», приникать к нашей душе».
Но зачем и чему должен служить этот самый «наилучший» порядок? Есть ли выход из «закрытого гроба»?
О ПЕРВИЧНОСТИ ЧЕРТЕЙ
Галина Маневич во вступительной статье к одной из журнальных подборок Одарченко пишет: «Безоблачный, первозданный мир детей, цветов, птиц, насекомых, животных видится поэтом через незабываемый, зажатый кулачок Матреши - безвинной жертвы Ставрогина. Потому этот игровой мир каждый раз в финале стихотворения оборачивается своей антиномией». Выход ли – возвращение в этот «безоблачный, первозданный мир»? Нет, потому что он уже обернулся антиномией и существует только как светлое воспоминание. В нём – разве что основание безнадёжной доброты поэзии Одарченко (которого окружающие как раз и воспринимали как «добродушного чудака»). И только – ничего более.
Здесь вступает в действие простейшая, даже не математическая, а арифметическая логика. Как с переменой знаков с помощью иронии. Плюс на минус, минус на минус… Если бытие равно небытию, то почему бы не быть и рефлексивной симметрии. Это сложно понять, когда не ощущаешь запредельного. Одарченко не просто ощущал его. Он его видел. Склонный к мистицизму Померанцев писал о наличии у своего друга «двойного зрения», авторы современных биографических заметок вскользь отмечают «экстрасенсорные способности». Не обязательно давать этому название. Достаточно ограничиться констатацией: Одарченко видел чертей, и ничего метафорического в этом не было. Можно, конечно, попытаться приписать это пьянству, но это было бы слишком просто и очевидно, чтобы оказаться правдой. Тот же Померанцев замечает, что от алкоголя одарченковские черти не появлялись, а как раз пропадали. Не следует смешивать причину и следствие – не «допился до чертей» поэт. Черти были первичны.
Черти, бесы, живые мертвецы – это не персонификация грехов и пороков, это не проскальзывающие у Ходасевича «бесы», которые на самом деле люди. Это не следствие гротескного зрения, а если и следствие, то давно уже не осознаваемое. Это вечная недотыкомка серая, «традиция русского беса», мартобрьский бред и сон Иван Карамазова. Отсюда столь озадачивавшее современников, например, Ирину Одоевцеву, пристрастие к «замогильному», к «чертовщине», к «псевдореалиям». То, что расценивалось как художественный приём, навязчивый и не всегда уместный, на самом деле было не совсем художественным приёмом. В мире, лишённом своего бытия, гости снаружи не вызывают удивления. Когда ты лежишь живой в гробу, а в крышку гроба стучат – что более удивительно? Искать галлюцинации в мире, от них неотличимом, - пустое дело. Вот Одарченко и не искал. Тем более что тотальная инверсия всегда обращает одно в другое, тот мир – в этот, этот – в тот.
Горизонты запредельного Одарченко виделись постоянно. И ничего удивительного, что иное бытие постоянно напоминало о себе. Причём, в отличие от бытия этого, в том присутствовали константные ценности, была определённость – были рай и ад. И, учитывая особенности существования в этом мире, ад оказывался ближе. Возможность перехода всегда интересовала Одарченко, привлекала и пугала – тем, что в ад попасть куда как проще. Переход же представлялся вполне традиционно – как прекращение физического существования, причём иногда уже случившееся с героем (живой мертвец, который радуется обилию мест на кладбище).
Вот стихотворение, показывающее все стадии «перехода»:
«В рай со свечкой не дойти,
Правды в мире не найти...
Тает свечечка в руке.
Нет ли правды в кабаке?
Здесь сиди да выпивай,
Поднимайся к правде в рай...
Нет ее и в кабаке!
Где ж она? — На чердаке.
Забирается чудак
Выше рая, на чердак.
Воск течет и с треском тает,
Пламя пальцы обжигает.
Ах, зачем так горяча
Кем-то данная свеча.
С нами Бог! — Со мной и с вами.
Озаряет нежно пламя:
Как в углу на чердаке
На тончайшем ремешке...
Свет погас. Теперь ни зги...
— Пашенька, Пашенька, помоги!»
Здесь опять тот же свет, не дающий ясности, та же свечка, от которой «ничего не видно». Кем бы ни данная – бесполезная из-за невозможности ей распорядиться. И инверсионная правда кабака – не правда. И неуловимый рай, локация без конкретной привязки, место, выше которого можно забраться. И тончайший ремешок, и ни зги. Но – «мёртвому не стыдно».
Литературовед Юрий Иваск, автор одной из двух рецензий на «Денёк» (вторую написал Иванов), находил в поэзии Одарченко «сквознячки из небытия», и это, пожалуй, самое точное определение – окна и двери в небытие распахнуты повсеместно, и из них сквозит, сквозит…
РЦЫ, ГОСПОДИ, РЦЫ
Однако запредельный, потусторонний мир Одарченко чертовщиной не исчерпывается, и в этом – единственное подобие надежды. Как найти дорогу в рай, непонятно. Скорее всего, и не получится, но, как ни парадоксально, именно здесь вечное ощущение вины отступает перед спокойной уверенностью:
«Той дорогой, которой иду,
я наверное в ад попаду.
Но оттуда по шёлковой лесенке,
напевая весёлые песенки,
я обратно на землю вернусь
и на крыше в кота воплощусь.
Буду жить я у девочки маленькой
в её розовой чистенькой спаленке.
Буду нежно мурлыкать опять —
но о чём, никому не понять»
Даже ад не окончателен. Если есть выход из этого ада в тот, почему бы не ему не работать в обе стороны, возвращая душу обратно, но уже в другой сущности, с другим языком?
Есть ли возможность изменения всего мироустройства, не ограниченная пропускной способностью шёлковой лесенки? Есть, и находится она в результате адской провокации («Чистый сердцем»). Только не надо воспринимать её упрощённо, в контексте традиционной религиозности. Строчки «Только сердце твердит и твердит, // Что второе пришествие будет» не отменяют строчку «Бог почил, и архангелы спят». Только на второе пришествие и можно надеяться – как на что-то, внешнее по отношению к этому миру и чуждое его нынешнему состоянию. Сейчас архангелы спят, и мир – закрытый гроб.
«Как нежно ветер над полем стелется,
На нем равноправные лежат мертвецы.
Слегка по утру завеет метелица.
Рцы, Господи праведный, рцы!
Никто не верует да и не молится,
Тебе, о Господи, лишь мертвецы.
Над ними месяц на землю клонится.
Рцы, Господи праведный, рцы!»
И единственное спасение для этого мира – перестать быть этим миром. А пока – живые мёртвые равноправно ожидают второго пришествия, а у живых (или мёртвых?) живых какие-то другие дела, и шнурки на ботинках рвутся, в отличие от тончайших ремешков.